La structure d'un tableau

Par HeleneCaroline Fournier

A l’instar du sculpteur, l’artiste peintre travaille sur un objet à deux dimensions. La toile, une surface plane, se définit par sa hauteur et sa largeur. Dans une oeuvre figurative, nous avons l’impression que les objets occupent un espace et qu’ils sont éloignés les uns des autres en profondeur, mais ce n’est pas le cas. Quand on parle d’espace et de volume en peinture, il ne peut s’agir que d’une illusion. Le peintre a le choix entre la bidimensionnalité de la surface sur laquelle il peint et simuler la tridimensionnalité. Dans ce cas, il crée l’illusion d’une étendue limitée ou illimitée en opérant des déformations basées sur la perspective. Les lois de la perspective de la Renaissance italienne ont pour but de représenter, sur une surface plane, des objets tels que nous le voyons, c’est-à-dire en profondeur. Pour reproduire l’aspect volumétrique des corps dans l’espace, la perspective linéaire utilise le procédé du raccourci. L’artiste peintre fixe des points de fuite vers lesquels il fait converger les lignes de dessin de chacun des principaux objets du tableau. La perspective aérienne vient enrichir la perspective linéaire. Dans la nature, en effet, les couleurs s’effacent avec la distance. En reproduisant ces variations d’intensité lumineuse et ces gradations de couleurs, le peintre recrée l’illusion de l’espace et des volumes. Cette façon de rendre l’espace et le volume par les lois de la perspective classique est la plus connue et celle qui a le plus influencé notre façon de voir la peinture. Cependant, il faut aussi comprendre que cette manière de voir n’est pas un système rigide et immuable, fondé sur des lois absolues, mais plutôt une technique parmi tant d’autres. Dans l’exemple présenté ci-dessous, l’artiste Jocelyn Blouin (voir l’article en pdf) a utilisé la perspective classique pour donner l’illusion d’une distance qui, dans ce cas-ci, semble illimitée.

En peinture, le mouvement, tout comme l’espace, n’est que suggéré. Divers procédés plastiques permettent à l’artiste de créer cette illusion (flou, jeux optiques…). Parfois le mouvement devient le moteur constructif d’une oeuvre. Il faut néanmoins faire la distinction entre la représentation du mouvement réel, du mouvement formel issu de la composition et de ses composantes plastiques. Dans les exemples présentés (voir l’article en pdf), LO a représenté l’effet du mouvement onduleux de la mer et ceux qui ont habituellement le mal de mer en bateau peuvent se sentir incommodés face à ces oeuvres.

La notion de rythme nous est familière en musique et en poésie. Elle fait référence à l’idée de temps. Appliquée à la peinture, elle peut se définir comme le retour régulier et ordonné d’un ou de plusieurs éléments par l’alternance de pleins et de vides, de surfaces et de volumes, etc. Souvent relié au mouvement, le rythme crée, comme en musique, par l’opposition de temps forts et de temps faibles, un jeu qui entraîne l’oeil du public, dirige sa lecture et retient son attention en apportant une dynamique à des images matériellement statiques. Dans l’exemple de la page suivante, Jocelyn Blouin a adroitement joué avec le sens du rythme.

La valeur finale d’une composition ne relève pas des éléments isolés, mais du rapport qu’ils entretiennent entre eux. La couleur seule ne fait donc pas le tableau, mais c’est de la relation des couleurs entre elles et avec les éléments qui composent l’ensemble de l’oeuvre que naît l’harmonie. Ces rapports entre les éléments d’une peinture s’organisent à partir de grands principes issus des besoins fondamentaux du public : l’ordre et l’équilibre, le mouvement et le dynamisme. Certains artistes sont conscients d’utiliser ces stratégies, d’autres, souvent, agissent spontanément, suivant leur instinct naturel ; leur don.

Lire l’article de la revue L’ArtZoomeur (Dossier: Le marché international de l’art contemporain) en pdf

2016-11-30T04:02:43-04:00

Archives